盛世華誕，丹墨華彩——中國畫70年

新中國70年的文藝實踐證明：文藝的繁榮發展，其根本保證是堅持黨的領導。 

在時代的發展與朝代的更迭中，中國畫從古至今都在變。“變”造就了中國畫的精彩與時代的高峰，也增添了無數豐富的內容；“不變”保留了中國畫傳統的延續與發展，也維系了中國畫發展中的血脈和基因。在“變”的過程中出現了與之相應的能夠反映“變”的代表時代的大師。時代之變是中國畫發展的基本規律。 

新中國70年文化藝術的發展歷程中，本土文化藝術門類——中國畫的演進，最能呈現一個國家民族的文化傳統隨時代更迭而應變、延展的過程。中國畫作為中國本土藝術的代表，在這一過程中經歷了來自外部的塑造與源自內部的蛻變，亦在歷經千年之“大傳統”與際遇百年之“小傳統”的共同約定和影響下，逐步走向現當形態、走進了新時代。

 20世紀的中國畫，一直在不斷尋求變革。尤其是新中國成立后，面對新的社會制度和社會生活，中國畫創作者開始思考山水畫如何參與時代精神塑造。求新求變的觀念，促使中國畫創作者向深處求索。他們以毛澤東詩詞和革命圣地為主要表現題材，于內容和形式上努力突破，終成就“紅色山水”，為新中國美術增添了鮮紅亮色。

 對于傳統中國畫的改造與更新，是伴隨著新中國新政權的建立而開始的，一系列討論與創作的展開，使這一藝術改造進程與社會改造的脈搏緊密共振。1949年4月《人民日報》組織開展了“國畫討論”，1950年《人民美術》的創刊號上也發表了一組專題文章討論中國畫的問題。李可染發表文章《談中國畫的改造》，他認為：“只要它（中國畫）真正能夠和人民大眾相結合，革命事業相結合，它翻身的日子也就來了。”同一年，徐悲鴻先生在《漫談山水畫》一文中也提到：“現實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石谿、石濤的山水嗎！” 

1949年4月，北京的中山公園舉行了“新國畫展覽會”，集中展現了北京畫壇80余位中國畫家致力于改造中國畫的最初成果。此后，徐悲鴻創作了《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》，傅抱石從1950年開始了表現毛澤東詩意山水畫的藝術探索。

傅抱石 毛澤東《清平樂?六盤山》詞意圖　頁　紙本　設色　20.2×28.2cm　1950年9月

傅抱石　關山月　《江山如此多嬌》 

傅抱石是毛澤東詩意山水畫創作中具有代表性的畫家。1950年，他根據《清平樂?六盤山》創作了第一幅毛澤東詩意山水畫，此后15年間，他以天地間雄奇、郁勃的山水，寫毛澤東詩詞中氣勢磅礴而又動鮮活的意象，有時就一首詩詞反復刻畫，作品總量達一兩百幅之多。其中，以《江山如此多嬌》《虎踞龍盤今勝昔》《蝶戀花》《芙蓉國里盡朝暉》等具有代表性。這些作品筆墨淋漓，手法大膽，既表現了毛澤東詩意浪漫的氣質，又具藝術開創性，充滿感人的力量。

傅抱石　毛澤東《長征》

傅抱石　毛澤東《菩薩蠻?大柏地》

傅抱石　毛澤東《沁園春?長沙》

左圖：傅抱石《蝶戀花?答李淑一》詞意圖　軸　紙本　設色137.2×69cm　1958年7月　南京博物院藏

右圖：傅抱石《蝶戀花?答李淑一》詞意圖　軸　紙本　設色185×94.7cm　1958年 旅順博物館藏 

毛澤東詩詞，一直很受人民的熱愛與傳誦。其將對自然美的詠嘆與對國家和人民命運的關切結合起來，思想深刻、意境雄奇豪邁。毛澤東詩意同樣感染了傅抱石、錢松喦、李可染等一大批山水畫家。他們深刻體悟毛澤東詩詞的氣度和胸襟，反復構思，成功創作了一批表現毛澤東詩意的“紅色山水”，山水畫壯美之境的藝術表達由此得到提升。這也成為建國之初，中國畫的時代特征。

黃胄 《洪荒風雪》 國畫 73.4×117厘米　1955年　中國美術館藏

李可染  《萬山紅遍》 中國畫

傅抱石  《蒼山如海　殘陽如血》  中國畫　

李可染  《革命圣地韶山》  中國畫　

關山月作品 

新中國成立初期，以蔣兆和、宗其香、李斛等畫家為代表的寫實水墨人物畫，在素描與筆墨或彩墨的融合方面積極探索，在題材上進一步貼近現實社會。蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》、姜燕的《考考媽媽》、湯文選的《婆媳上冬學》、楊之光的《一輩子第一回》、李斛的《女民警》等作品，在題材和表現手法上都有新的拓展，在人物形象的塑造上將素描的明暗光影和中國畫傳統筆質相結合；葉淺予的舞蹈人物和黃胄的新疆人物則致力于速寫與彩墨的融合；趙望云、石魯、方濟眾等“長安畫派”畫家提倡“一手伸向生活，一手伸向傳統”；李震堅、周昌谷、方增先等“新浙派”畫家在寫實造型中更講究筆墨韻味；石魯的《轉戰陜北》和王盛烈的《八女投江》等革命歷史畫，在筆墨和意境上都有所創新；黃胄的《洪荒風雪》、周昌谷的《兩個羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《祖孫四代》、盧沉的《機車大夫》等寫實水墨人物畫，在素描造型與筆墨技法的結合上各有特色；林崗的《群英會上的趙桂蘭》和中央美術學院附中集體創作的《當代英雄》等工筆重彩人物畫，吸收了年畫的裝飾風味；劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、潘絜茲的《石窟藝術的創造者》、王叔暉的《西廂記》、劉繼卣的《大鬧天宮》等古代題材的工筆重彩人物畫，人物造型和筆墨色彩都富新意；林風眠的彩墨仕女和關良的簡筆戲曲人物，在藝術形式的革新上頗具現代感。

石魯  《轉戰陜北》 國畫  218×208cm　1959年　中國國家博物館藏

王叔暉  《西廂記》 

需要提到的是，中國藝術向來講究詩意，尤其繪畫，更強調營造詩的意境，這就易于擺脫對某種風格化語言的依賴，有助于表達現實題材中的人物精神。從上世紀50年代提倡革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作手法，到表現新時代“中國夢”的主題性創作，無不是從現實出發。如果從圖像學度研究這個時期的中國美術，在主題上可以獲得相當大的闡釋空間。 

在以往的主題性美術創作中，以典型英雄形象彰顯奮斗精神的中國畫作品較為多見。如20世紀50年代，伴隨全國戰斗英雄代表會議和全國工農兵勞動模范代表會議的召開，美術界掀起圖繪英模的熱潮；60年代，伴隨石油大會戰的展開，以鐵人王進喜為代表的老一輩石油人成為美術工作者的重點表現對象；七八十年代，伴隨改革開放，科學技術行業逐漸受到社會關注，李四光、陳景潤等科學家努力奮斗、無私忘我的精神得到視覺呈現。 

以奮斗為主題，美術創作的表現對象往往定格在社會生產力的主體身上。因為，正是他們的不懈奮斗，才使河山換新顏，國家日益富強，人民生活更加美好。在不同時期描繪祖國奮進歷程的宣傳畫中，工農兵人物形象總是給人留下深刻印象。尤其是50年代到70年代間，工農兵人物形象幾乎成為時代奮斗者的文化符號。人物動作、表情、服飾甚至道具，都形成了意指十分明確的形象化語言，表現形式相對穩定，藝術語言也富有時代性。如在塑造新中國工人形象時，開闊的視野、寬廣的胸懷、有力的臂膀、標志性的工裝以及一往無前的姿態，成為表現工人階級無私奉獻、敢于擔當的語言符號，不斷出現在美術作品中。

盧沉  《機車大夫》 國畫  135×269cm　1964年　北京畫院藏 

新中國的農民形象也得到美術工作者廣泛關注。農村人口數量龐大，是新中國建設的主力軍。在“組織起來”的口號下，農村社會發生巨大變革。那時，以轉型期農村生活為題材的文學作品，塑造了不少新農民形象，也為連環畫創作者提供了腳本。畫家們將文本語言轉換為視覺形象，使其更為直觀感人。如賀友直連環畫《山鄉巨變》就改編自著名作家周立波同名小說，反映了農業合作化運動過程中農民的思想改變。作品人物形象樸實，畫面生動，生活氣息撲面而來，富有詩性。 

黨對文藝工作的領導，一方面是堅持“二為”方向，調動廣大文藝工作者積極性，激活文藝生產力，保證文藝圍繞中心、服務大局、培根鑄魂，以審美方式為實現中華民族偉大復興的中國夢提供強大價值引導力、文化凝聚力、精神推動力；一方面是貫徹“雙百”方針，尊重和遵循文藝規律，用符合文藝規律的方式領導文藝事業，不斷促進文藝創作健康繁榮和理論批評活躍發展。根據不斷發展變化的國內外形勢和文藝界具體情勢，黨中央及時地、實事求是地制定推出指導文藝繁榮發展的一系列重要政策性文件，深刻而辯證地闡明重要文藝規律。

潘絜茲 《石窟藝術的創造者》 中國工筆畫 

隨著十年“文革”的終結，中國畫又一次迎來了春天。隨著十一屆三中全會的召開，中國進入開放的新階段，改革開放和思想解放為新時期的藝術家帶來了空前自由的探索空間。上世紀80年代的中國畫創作，在“八五新潮”西方現代藝術的熱潮中更趨多元化發展，關于中國畫創作與中國畫前途與發展路徑的討論也始終未曾停歇，恰恰體現出一個變革時代的特點。這一時期的創作實踐也走向了一個前所未有的多元格局，中國畫的界限與本體規定性受到一定程度的沖撞和拓展。這一時期，中國畫領域歷經了80年代初期中青年畫家所關注的“傷痕文學”視野之后，進入到對于中國畫本體語言與形式感的深入探索階段。

田黎民 《碑林》 中國畫

周思聰  《礦工圖王道樂土》  1983年   宣紙?水墨  177×236cm

周思聰  《日出而作日落而息》  1982年　宣紙?水墨設色　102.5×103cm

周思聰  《秋天的素描》  1983年　宣紙?水墨設色

周思聰　《同胞、漢奸和狗》（局部）  1980年  宣紙?水墨

王迎春、楊力舟  《太行鐵壁》 國畫  200×200cm　1984年　中國美術館藏

胡偉  《李大釗，瞿秋白，蕭紅》  1985年  獲國際青年美展金質獎 

1984至1985年舉辦的第六屆全國美展，既是“文革”后美術創作時期的一次集體檢閱，又在題材上拉開了藝術創作手法與題材多元化的序幕。如田黎明的《碑林》，楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》，以充沛的感情和細致的筆墨刻畫革命先烈的形象，以象征性手法表現重大歷史題材，獲得了題材與形式感的契合統一，體現出英雄主義色彩和畫家對歷史事件的深沉思考。在六屆全國美展結束不久的1985年5月，“前進中的中國青年美術作品展覽”在北京舉行，此次展覽進一步突破了原有模式而呈現出了多樣性的藝術風格。中國畫作品如胡偉的《李大釗、蕭紅、瞿秋白》打破時空界限，以超現實的情境表現歷史人物，透射出一種深沉的歷史感；馮大中的《初雪》，陳平、小虔的《開發者的歌》均在不同領域做出新的探索，在表現手法和創作觀念上取得突破，顯現了青年畫家群體的觀念轉變，在當時影響較大。

苗再新  《雪狼突擊隊》  中國畫

袁武  《抗聯組畫——生存》  中國畫

邢慶仁  《玫瑰色的回憶》  中國畫 

進入上世紀90年代，中國社會在整體經濟實力增長之后，開始尋求新的價值定位和身份認同。在中國畫壇，接續重拾民族文化，挖掘轉換其現代價值，成為中國畫面向未來發展的主要路徑，重視文化的傳承性、系統研究傳統成為整個中國文化界的價值認同。 

山水畫在追求形式創新的同時，更加注重山水精神的表達。山水，是中國人的心靈映射，也是寄托審美理想的載體。在“紅色山水”影響下，山水畫中的個人情感和民族精神深度契合。如今，山水畫創作形式愈發多樣、創作技巧更加豐富，大大小小、層出不窮的山水畫展等，更將山水畫推向新的創作高潮。 

在此情境中，中國畫創作與研究的傳統回歸，也從形式語言本體研究轉向價值標準、文化身份等問題的探討，傳統復歸的形勢也隨之愈發顯著。這一階段，在中國畫創作領域最凸顯的現象是水墨藝術的多元發展，題材內容、媒材技法的空前拓展成為90年代中國畫發展的獨特風景線。新文人畫、學院水墨、實驗水墨，乃至觀念水墨、都市水墨等在20世紀的最后10年紛至沓來，筆墨傳統、形式的中西融合和西方觀念都成為中國畫創作的多元養料。與此同時，對百年以來中國美術價值評判標準的反思一直未曾間斷，針對進化史觀和西方中心主義的質疑與反駁，以及重新建構中國文化自身的價值標準的呼聲越來越高。中國畫的現代轉向問題再次成為美術界關注的焦點，與其他文化領域的新舊轉換一樣，成為一個重要而艱巨的跨世紀課題。

錢來忠  《大地橫青山》  中國畫 

黨的十八大以來，連續出臺《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》等。這些文件緊密結合現實，精辟揭示中國特色社會主義文藝和中國畫必須尊重和遵循的基本文藝規律： 

必須堅持以人民為中心的創作導向，搞清楚為誰創作、為誰立言的根本問題。

必須堅持弘揚主旋律，提倡多樣化，正確處理好二者的辯證統一關系。 

必須堅持在繼承基礎上創新，把創新精神貫穿文藝創作全過程，正確處理好繼承與創新的辯證關系。 

必須堅持以精品奉獻人民，把努力推出思想精深、藝術精湛、制作精良的優秀作品作為文藝工作的中心環節，正確處理好質量與數量、高峰與高原的辯證關系。 

進入新時代，藝術家關注的奮斗者范圍進一步擴大，農民工、環衛工、服務員等都在丹青中得到體現。比如，第十三屆全國美展送展作品中，就出現了許多“快遞小哥”的形象。“以人民為中心”，堅守人文關懷，是文藝創作的導向。“以人民為中心”的文藝觀，既是對中國現代文藝創作價值取向的歸納與總結，更是改革開放以來中國當代文藝精神的一種凝練。徜徉于改革開放以來中國美術的長廊，可以清楚地看到那些給人們留下深刻印象的作品，無不體現了扎根人民的藝術精神。70年來，中國的主流美術承揚了在漫長歷史發展進程中積淀下來的優秀傳統，為人民服務、為時代放歌、為祖國抒懷。黨的十八大以來，努力用真情實感和創造性的藝術語言“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”，已經成為廣大美術工作者的自覺追求。隨著美術界近年來持續舉辦的“深入生活、扎根人民”主題實踐活動、寫生采風創作等系列活動的推進，“以人民為中心”的文藝觀進一步貫穿于美術創作實踐和美術活動之中，“以人民為中心”的中國特色社會主義文藝的本質特征在中國畫創作中得到更好的彰顯。

董小明  《水墨世界?赫爾辛基》  水墨綜合媒介　60×90cm　2005年

楊曉洋  《迷城系列之一》  紙本水墨　85×140cm　2017年

郭維孿  《夜幕前夕的中環》  紙本設色　180×98cm　2017年 

進入新時代以來，中國畫的文化語境也發生了諸多變化，關于中國當代藝術價值觀的思考與討論始終持續：中國畫如何走出國門為世界認同和欣賞，連同對回歸傳統筆墨的反思以及中國畫概念、材料的限定與拓展等種種問題，都成為擺在中國畫家面前的時代課題。一方面，隨著國人了解域外文化藝術的渠道更加便捷，西方藝術觀念與技法樣式大量涌入，各種藝術思潮在中國畫壇幾乎都能找到呼應；另一方面，近年來中國經濟迅速發展，國際經濟、政治地位都在迅速提升，中國人在文化上取得國際認同的要求變得空前迫切，希望中國的當代文化、當代中國的本土藝術能在中西文化交流中實現自身價值，以擴展其影響力與普適價值，已經成為一種強烈的民族文化訴求。 

在新時代的社會文化語境要求下，如何看待傳統，成為衡量中國畫的文化規定性的重要因素。越來越多的中國畫家與文化學者認識到發掘中國畫傳統的當代意義；同時，更多畫家和理論家也開始反思“傳統”的范疇和外延，即傳統的中國畫作為歷史，不僅僅只是文人寫意畫，而是包括了很多非文人階層的廣義上的文化傳統。尤其在新世紀的最初幾年，當人們回顧20世紀中國畫的成就與積淀的時候，發現我們今天所言的“傳統”已經具有多層面的涵義。當這些傳統的內容、因素作用于當下，又必然需要和當代社會生活緊密結合，而快節奏的都市生活、精英文化與大眾文化的混融，以及科技社會的高速發展和以因特網與自媒體為代表的信息時代的發展，都為傳統藝術門類提供了一個全新的當代語境。

王珂  《都是熱血兒郎》  北京  238×198cm  2019年

李玉旺  《使命》  山東  195×178cm   2019年 

回望70年來的中國畫創作，其重點和難點并不在于用以表現當下社會生活的寫實基礎與造型能力，也不在于以宣紙筆墨作為媒材所展開的西方現代主義的觀念實驗，而是通過吸納筆墨傳統，抒寫主體精神，使之完成中國人內在精神的延續與拓展。 

新時代，全面深化改革的新藍圖、新愿景、新目標，為中國畫家們提供了宏闊的藝術視野和觸動心靈的萬千氣象，用飽含激情的筆去表達人民對未來的美好憧憬，描繪波瀾壯闊的變革與發展的時代畫卷，是時代對藝術家的呼喚，也是人民對藝術的期待。　時間的車輪一如既往滾滾轉動。當都市人群的當代生活場景進入畫面，當后工業社會的現代趣味左右人們的判斷，當西方的文化觀念與藝術媒材影響中國傳統畫種的審美觀與表現方式，中國畫的“多元”開始變得空前合理與有跡可循。“當代”終會成為“歷史”，面對新世紀剛剛走過的步履，面對那些“距離我們最近的傳統”，如何進一步發掘、弘揚中國的民族文化，并使其更好地完成現代性轉化，成為日益重要的學術課題，也成為中國畫在未來發展中的文化策略與歷史使命。 

結合當代中國畫發展現實，尤其需著眼于以下三個方面。

首先，要充分考慮和尊重新的中國畫實踐在不斷滿足人民日益增長的美好生活需要過程中所體現的審美合理性。 

其次，中國畫應把歷史視野與放眼未來結合起來，為藝術實踐提供更高藝術目標和精神目標，樹立更加全面有序的價值規范。

再次，中國畫要在回應實踐挑戰中自覺推動自身理論創新，堅定構建中國特色藝術理論體系和藝術研究方法體系的勇氣和信心。中國畫還應具備世界眼光，把中國藝術創作實踐納入當今世界藝術創作潮流中加以比較分析，并且與外國藝術創作界和藝術理論界展開對話和交流，既要發現中國畫創作實踐的世界共通性，更要把握其深層蘊藏的獨特而深厚的民族特征，通過扎實有效的實踐總結和理論升華，構建中國特色中國畫理論學科體系、學術體系和話語體系，這是新時代藝術發展給中國畫家們提出的迫切任務，也是中國畫界與時代同頻共振、攜手發展的必然要求。

黃濤  《天塹變通途》  廣東  180×150cm   2019年

李恩成  《芳華》  山東  180×180cm  2019年 

中國畫一定會與祖國同呼吸、共命運。中國中國畫，將與祖國一樣，有著無比光輝和燦爛的未來！

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